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百年沧桑艰辛路 天下耍孩第一团
来源:朔州市新闻中心2019-01-07 16:46:50
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耍孩儿有名嗨嗨腔,是以曲牌名命名的一个戏曲声腔剧种,它源于桑干河上游,活跃于山阴、应县、怀仁、大同及晋西北神池、五寨,内蒙的呼市、包头等地,深受观众喜爱的稀有剧种,地域明显,历史古老,发现文字记载已有700多年的历史。

耍孩儿的起源人和发源地

清末、民国年间,山阴县永静城村有一个人称贺青有的耍孩师傅,在怀仁刘宴庄村“坐房子,打校校(音)”,他教出的几个主要优秀弟子有赵真(须生,山阴永静城人)、本村的仝官义(三花脸)、田雨(青衣)、田禾(旦角),还有盐丰营村的贾培堂(花身儿、俗称撵边)。学艺出手后,开始在附近村庄演唱,后来又联络了怀仁南辛庄的辛致极(青衣,后来的飞罗面)、应县的高宪(旦角改须生,艺名三娃旦),组成了“罗全”戏班,在周边的山阴、怀仁一带演唱。当年由于社会混乱,常有强人骚扰勒索,戏班还特聘祝彦龙武师(永静城人)做保镖。

贺青有年岁较大时行动不便,他教徒弟只能靠口授,但还是他亲自指导,让师兄传师弟,带出了山阴县冻牛坡的“二圆眼”(小旦),“梨儿脆”(青衣),“三小眼”(老旦),为“罗全”戏班增添了力量,也增添了周边耍孩儿剧种的传人,辛致极、高宪也有过与贺青有异地同宗的师徒之交。

日本人侵占中国后,耍孩儿同其它剧种一样,被禁锢了六、七年,但贺青有的徒弟们还是把这门艺术很好地保存下来,范围不大地还在周边活动着。贺师傅下世后,就是这一拔徒弟挑起了这一带耍孩儿剧种的大梁。

须生赵真没有儿子,日本人退却后,他随出聘在盐丰营村(黄花梁北,仅距山阴地界十里)的女儿定居在该村,并且也坐了房子,因为这个村有一副完整的“戏箱”,再后来这班“罗全”戏班就以盐丰营村为坐地,成了方圆几百里最好的一班耍孩儿戏班,可以说,当时的山阴人曾占过半壁江山,这是大同耍孩儿剧团的最前身。旧时代,唱戏的人地位很低下,名气也不高,因为这是一个特殊的行业,扮角色必须得打破演戏人的亲连关系和辈分界限,为此被人们称作“下三烂”,民间也有“馋学戏子懒出家,又馋又懒当屠家”的世俗偏见,能有三顿饭吃开的人家绝不让自家的孩子学戏。但也有确实是爱好和天生有缘的人投入这一行。女子唱戏的先例却是没有。

盐丰营“罗全”班的这些人,都是来自农村,大多数是穷人家的孩子,学戏就是为寻找一条生存之路,正头二月、七月农闲时组织起来下各村唱唱,农忙时再帮人打短工,或是耕种自家那点微薄的土地和干些其它活儿,赵真就是一个当长工的人。

戏班的行头,穿戴有的是班主自有的,有的是租赁人家的,有时也搭配一些秧歌衣裳,很多简单道具都是自己制作,还有一些特殊行头,如梢子(头顶上的甩发)、翎子等也有的自己掏钱买,归个人私有。晚上的灯光,是用四块板瓦对扣两组绑在戏台上的两根露明柱上,上边各放一盏盛满胡油的碗,指头粗的捻子,点燃就是照明。

孙有从班学艺

孙有,1938年出生在山阴县苑家辛庄乡杨智庄(后改叫西杨庄)。祖辈以种地为生,祖父手上开过炭场,为此,他的父亲娶的是盐丰营村张氏大姓的女儿。

杨智庄地处偏远,全村只有三百余人口,很少有念书人,私塾房是雇用的苑家辛庄村一个先生,农闲下来教书,农忙回到人家村里,孩子们也没有课本,单凭先生口授,学字是用较软的白石条在黑色的薄石板上写。这个先生发现孙有生得机灵,长得俊秀,又十分仁义,便与他的家人说:想让孩子有出息,就不能窝在这里,必须走出这个村子。家人听了先生的话,母亲便带他到娘家念书,从一年级念到四年级。母亲没住娘家,在村中又租了一间房为儿子做饭,恰好与赵真教徒弟的房同在一个院中,孙有的父亲隔三差五地去为母子送粮食、山药供他读书。

孙有的母亲爱看戏,爱听戏。受她母亲的遗传和影响,孙有每天放学见到赵真为徒弟们拉戏,常常呆看在那里,耳濡目染,好些唱句、身段自然而然就牢记在心。解放初期,学校排练节目,孙有竟然比哪一个同学都演得出色,得到老师的看重,渐渐地也被赵真看中,向他母亲提出想领他学戏。孙有一入门便爱上这一行,并很快得到戏班和观众的赞赏。

1954年,赵真告诉他母亲说盐丰营耍孩班被怀仁文化馆正式批为职业剧团,如果愿意,可以让孙有占上一个名额加入剧团,这是孙有巴不得的心愿,于是他瞒了不同意他学戏的爷爷、父亲,与同时学戏的薛国治,陈有官(盐丰营人)等随了剧团,同时还有辛致极,高宪、赵真等八、九名老艺人,不长时间又招收了十五、六名青年、少年孩子们,加上文武场共四十余名演职人员组成了“怀仁县耍孩剧团”,体制是自负盈亏,这就是大同耍孩剧团的雏形。

耍孩儿的起步与发展

剧团成立,没有团址,最初租住在怀仁县城一个叫郭二的车马大店里,行李都是自备,孙有由于是瞒着爷爷、父亲出来,所以半年没有铺盖,白天穿啥,晚上盖啥,头枕家做鞋,睡着大店顺山大炕火烧梁的后面。

剧团新成立,略一整编,就下村演出赚钱,没有交通工具,先是雇用河涧堡的两峰骆驼,驮运道具、行李,后来慢慢改为胶轮马车,人却一直步行,照明的纱灯怕损坏,管灯的人走到哪里一路担到哪里。

唱戏是一个十分艰苦的行当,早晨五点就起床,喊嗓子,练功。口里先含上一口凉水,到场地吐出来,先“噢、噢”地拨音、从低到高,完了再念白,然后练唱功,先小段,后大段,再后压腿、揉腰、打倒栽、翻小翻,吃饭七成饱,板带束腰,天天如此,逢年过节回家也照常不误。如是遇上有水井的地方,爬在井口吊嗓子,是最好不过的原生态做法。

遇上倒台,赶台口,夜戏一散,连夜拆台,走在路上好像是边走边睡觉一样。那时候,房子短缺,冷房、伙房、破房都得对付着住。有时候号不上房,夏天还好说,集体住大庙、场房、墙根、圐圙。冬天住在冷房还不敢生火,怕炭火中毒,一晚上蜷起腿抱成个团。遇上下大雪倒台,寻不到正路瞎走,有一个力大泼辣人踩开脚印,一行人全拨着腿跟着一个脚窝走。一次在高山翻了车,压住好几个年老体弱的人,也不知哪来那么大的劲,众人将皮车扛起来,救出了已经昏过去的人,周边村庄的妇女们说童儿尿能活血,硬打着小孩的屁股让挤出尿来灌给伤者,导演贺善仁就是这次砸断了腿,终身落成残疾,后来搞后勤,当了会计,直到剧团解散。

刚进入剧团,人们每月只挣五毛钱买牙具,后来连五毛也不给了,整整半年不见一分钱,攒起来全部在1955年从北京买了行头、道具装了箱子,像模像样地武装了起来。后来逐渐挣到两元、五元、十元、二十元、四十元,上世纪六十年代挣到了五、六十元、七八十元。

1957年行政区划变动,怀仁县耍孩剧团归了大仁县,改名叫“大仁县工农剧团”,1959年归成大同市,取名“大同市民间戏剧团”,文化大革命开始,短暂叫过“大同市东方红剧团”。

艺术道路上成长起来的“孙筱琴”

孙有学戏,对师傅们十分尊敬,启蒙师傅赵真体弱多病,孙有为他斟茶倒水是日常必干的活儿,下村倒台,先为师傅捆绑、搬运、解铺行李,难走的路搀扶着老人,深得师傅的爱戴。

1958年,一代艺人赵真病逝,恩师没有儿子,孙有破了父母亲健在不能挂满孝的规矩,和一个叫“七十五”的师兄,全身披麻戴孝,背大头,扛幡子,一切按儿子的常规打发了师傅,以后每逢清明节、中元节,他都尽量赶回盐丰营为师傅烧坟拜纸,那位“七十五”师兄没离村里,则是一节不误地一直祭奠到他也80多岁,每逢师傅的祭日或是正月,孙有与他所在的剧团,大多时间回去为一代名家和剧团的发源地各唱戏三天。

孙有十三岁学艺,初攻小旦,后改小生,1954年参加剧团,55年逢倒仓(变声),整整一年,嗓子沙哑发不出音来,团里决定解除他回家,但又惋惜他这个人才,又怕他过不好年,最后定下等过完春节归团后再告诉他,也是该吃这碗饭,回家过年,母亲说是不是上火了,于是熬了一大碗净绿豆汤,让他连稠带稀一齐喝下去,巧到了极点,大年初二五更出去喊嗓子,几下子吼出了音,几天的锻炼,竟神奇般地通畅,唱出的音醇厚柔润,且略带沙性,分外好听,这正是唱戏人最求之不得的声带,以至孙有一生中连平时说话也一直是这种沙呼呼的声音,为此,1989年长春电影制片厂专请他为新拍摄的影片“红棉袄”配了具有北方典型特色的耍孩唱腔。

孙有归团后,老师们大喜过望,决定让他改唱须生,由于他学习用功,吃苦倍于常人,艺术长进十分明显,后来根据团里的安排,又从师了专门分配到耍孩剧团一个叫李鸿的晋剧须生,学得了不少正统剧的大家招式和耍孩剧种中从来没有过的舞台艺术,唱腔上,他还仔细琢磨,巧妙揉进了晋剧、道情中的一些唱法,使他的艺术大幅度提高,紧接着,团里移植,新排了“黄金婵”、“黄鹤楼”两个剧目,孙有都是主要角色,“黄鹤楼”中他扮演周瑜,新引进的翎子功,翎子在头顶上“单竖”、“双竖”的绝技,在上世纪的耍孩剧种中独一无二。

规范的训练,加上孙有英俊的面孔,又正值青春年少,其后的登台亮相,更使他英武洒脱,动作阳刚利落,唱出的后嗓音字纯腔圆,气荡悠长,尤其是剧情中声先人后的台后唱腔,更使人听得情醉神驰,为此得到文艺界同仁和观众的交口称赞,到1958年,已是名声大振,正好弥补了老艺人赵真下世、高宪较年老,须生角色青黄不接的空挡。1959年他和张俊兰合演的“送妹”(孙有饰赵匡胤),在雁北地区的地方戏汇演中获得“优秀青年演员奖”;1960年在省城太原参加的华北地方戏汇演中,他演出的“搧坟”(饰猪八戒)得到华北局第一书记李雪峰的大加称赞,并和全体演职人员合影留念,鼓励他“努力提高艺术水平”;1961年在山西榆次的地方戏汇演中,他的“搧坟”(饰猪八戒)再一次获得“最优秀表演奖”;1962年他和张俊兰合唱的“送妹”(饰赵匡胤)被中央广播电台灌制成唱片,向全国播放。1964年他和李永莲的“搧坟”(孙有饰猪八戒)在解放军装甲兵学院为党和国家领导人邓小平、彭真等演出。1964年大同市民间戏剧团也首次获得了“山西省文教群英会先进单位”的称号。

这时候,老艺人辛致极、高宪等逐渐退后舞台,优秀的青年演员开始成为剧团的台柱,当时最出名的当数薛国治(青衣)、孙有(须生)。方圆百里的老人们一提口就是缠科儿、虎虎儿(二人的小名),他们是行当挑重,艺术挑梁。

一次,剧团在浑源演出,飞罗面辛致极出场,因为年纪老了,观众喊着要看小飞罗面的演唱,为了满足观众要求,又一场戏换成了薛国志重演同一个剧目,结果博得了满场的掌声,“小飞罗面”的艺名从此叫开。辛致极和薛国治是男身扮女装的青衣行当,舞台上风韵俊美的扮相,飘逸轻盈的身段、柔身细腻的唱腔,倾倒了无数的观众,人们说就象白面罗子上的那飞飘的最白,最细,最优质的面一样,形象地给他们冠以了“飞罗面”的美誉艺名。孙有一生大约扮演过一百余个角色,改唱须生出名后,大同一带的人都说:“又一个筱桂香、李树琴”(二人均为五六十年代雁北地区晋剧名家),慢慢“孙筱琴”这个艺名传开。他与薛国治合演的“打佛堂”送饭一折中(分别饰黄金、黄桂香)边哭边唱,声泪俱下,不知赚下了多少妇女们的眼泪。

新中国的妇女解放运动,为戏剧事业打开了几千年女子不能唱戏的枷锁,1955年,李茂秀、张秀云两名年轻女子首批加入了“怀仁县耍孩剧团”。以后很快有张翠兰、张俊兰、仝喜莲、张桂贤、李永莲、王彩萍等青年女性报考被吸收入团,到文化大革命剧团解散,共有二十余名女演员。

1958年,薛国治与李茂秀、孙有与张翠兰喜结连理。

其间他们经常回到山阴演出,和山阴同时期的耍孩剧团交流密切,那时候山阴的几个村办耍孩剧团也很知名,比如来远耍孩剧团、固驿耍孩剧团、河头耍孩剧团。

文革期间剧团被解散

1966年,文化大革命开始,耍孩剧团乱了套,大字报贴满墙里院外,领导班子被团里的其他人夺了权,成立了新的革命委员会领导组,原有的领导成员“靠边站”。人们分成两派,只管高谈阔论地相互攻击、辩论,不顾本质工作的学艺、练功、演戏。维持了一阶段,上级指示上演现代“样板戏”,剧中的正面人物由“好派”扮演,“糟派”只能扮演反面角色(夺权一方称“好派”,反对夺权的一方称“糟派”)。那时,原有的领导成员除书记是市文化局委任外,团长和其他副职都是本团的老艺人、师傅担任,孙有是站在这些人一边的人,自然被打成糟派,也叫“保皇派”,他演“红灯记”里的鸠山(日本宪兵队队长);反串“智取威虎山”里的座山雕(土匪头目);演“杜鹃山”里的温其久(叛徒);反串“沙家浜”里的刁德一(国民党部队参谋长),但孙有仍然学的用心,演的认真,进入角色出神入化,同样得到了观众的称赞。

1968年下半年,大同市耍孩剧团宣布解散,演职人员“各奔前程”,有的改行干了别的,有的被分到工厂当了工人,也有远走他乡的,更有少数回了村的。孙有与妻子张翠兰被分在大同阀门厂铸砂车间,老一辈艺人都退休回了家,一个轰轰烈烈的稀有剧种就这样偃旗息鼓了。

工厂的十年,孙有并没有丢弃他热爱的耍孩事业,昼思夜想几时再能重返舞台,工余饭后,他和妻子张翠兰(小生,后兼演老生、老旦)仍然坚持练功、背台词,交流技艺,有时也串戏。

拯救濒临灭绝的剧种

1976年10月,四人帮的垮台为戏剧事业带来了新的春天,1977年,原剧团导演贺善仁找到孙有说:“你就这样甘心在工厂呆着?人家别的剧种开始唱老戏了,我腿脚不便,你年轻,想办法跑一跑,看能不能把耍孩也救过来?”孙有跃跃欲试,早就盼着这一天,于是他同妻子第二天就找了市文化局,谈了他们的想法和提出恢复耍孩剧的要求,文化局及时向市有关领导反映了这一意见,但一直没有得市里的回复。

1978年上半年,大同云冈石窟举行了一个“外文出版翻译”的大型活动,市晋剧团排了一个“夜奔”的古装戏,准备在会议期间演出,北京市文化馆一个叫金志光的人,奉上级指示专程来检查这个剧目,无意中听到大同有耍孩剧种,回京后告诉了他的一个朋友——中国历史文化语言学家武晓玲,说我找到中国的耍孩了。原来武晓玲在印度的经文里发现了中国700年前有耍孩剧种的记录,他正在到处打听这个剧种发源在哪里?还有没有存在?听到这个消息,他大喜过望,约了金志光,还有中国外交出版局的毕树旺书记和中籍英国人艾美利女士一行专程赶赴大同,向大同市宣传部提出要看大同耍孩剧,宣传部长赶忙通知孙有准备节目,为北京的客人演唱,孙有连夜写了唱词,通知了鼓师王希章,琴师韩仁奎,一同应邀到歌舞剧团礼堂为客人用耍孩调演唱的的“怀念周总理”,得到北京一行客人的高度赞赏。武晓玲和宣传部长说:“我们希望能在北京看到耍孩儿。”在市委的送行宴会上,武晓玲又和市委书记赵力芝说:“现在打倒了四人帮,百花争艳,全国仅有这一个耍孩专业剧团,你不能把他扼死,要让他开放。”赵力芝与大同市委很快研究拍板:趁当年的艺人们还健在,尽快成立大同市艺术学校,培养下一代的戏剧人才。市艺校是隶属省艺校的一个分校,全名叫“大同市艺术中等专业学校”,文化局委派了书记、校长,耍孩班任命孙有为教务主任,调回薛国治为班主任,又返聘了已退休回家的老艺术家辛致极、高宪,既为顾问,又是艺术指导,全力投入,形成了一套完整的教育系统。

万事齐备,孙有与高宪老师亲自走下去,到怀仁、山阴、应县、大同郊区、阳高等地选拔优秀人才,再通过学校的统一考试,经历了三年艰苦的办学,1980年首届学生毕业,新一代耍孩剧种的后备力量培养出来。

耍孩剧团重新建立

经过一年多的筹备,1982年新取名的“大同市耍孩剧团”成立。毕业班的学生全部分配留团。

剧团成立后,中坚演员主要以毕业班的学生为主,原有的艺人们主要是采用传、帮、带的方法,将青年演员推向台前,多锻炼、多演唱。

演出的时候少了,但老艺人们还都不闲着,在此期间,孙有为耍孩剧种修改了洪门寺、七人贤、金木鱼、珠誌缘、墙头记、红楼夜审等十多部剧本,将一些不适合演出的欠佳的情节内容删掉,并增添、充实了一些新的内容。

1984年,为了让青年演员尽快成长起来,薛国治和孙有主动辞去了团长、第一副团长的职务,分别担任书记、工会主席。1989年,孙有演唱的“打佛堂”(饰黄金)、“搧坟”(饰猪八戒)被山西省音响出版社录成录音带,制成光盘向全国发行。1998年,孙有被评定为国家二级演员,小飞罗面薛国治被评为一级存档演员,1999年,他与薛国治、左团长同时退休,离开了四、五十年把心血献给耍孩事业的戏剧舞台。

2006年,大同市耍孩剧团成功获得经国务院批准,文化部确定的第一批非物质文化遗产名录。

2008年非遗传承人王斌祥、薛瑞红赴北京参加在人民大会堂举行的“非物质文化遗产代表性继承人颁证仪式”,和京剧传承人梅葆玖,二人转传承人赵本山等551人共聚一堂,接受殊荣。

王斌祥、薛瑞红是大同市耍孩剧团的最优秀者,他们不仅是艺校时的同窗学友,而且是一对恩爱夫妻,更是舞台上配合默契的好搭档,二十年来二人均获得了约二十来项奖项,共同被评为国家一级演员。剧团导演梁昌城(山阴县晋剧表演艺术家王桂兰之子)被评为国家二级演员。

王斌祥从艺校开始就从承老艺术家孙有为师,现在是耍孩剧团的领军人物(团长兼书记),这些年,他带领着他的一班人马,扎根大同,深入农村,演出了4000多场的戏,夺得了100多项的奖项,名声日渐增大,曾5次赴北京演出,圆了34年前武晓玲先生说的:“我希望能在北京看到耍孩”的世纪梦。

薛瑞红是表演艺术家薛国治的嫡生女儿,她师承父艺,被晋北广大观众冠以了“小小飞罗面”的美誉艺名。

从民国初年贺三艺的刘宴庄耍孩戏班开始——盐丰营的罗全戏班——怀仁县耍孩剧团——大仁县工农剧团——大同市民间戏剧团——大同市东方红剧团——大同市艺术学校耍孩班——大同市耍孩剧团——非物质文化遗产的天下第一团,整整经历了五代人的努力,走过了一百年的历程。这一百年是艰难的一百年,是这个耍孩团体从兴起到发展到兴旺到衰亡再到新生一直走到辉煌的一百年,这一百年倾注了一代又一代,一个又一个热爱耍孩艺术人们心血,就是这样的心血,才浇灌出戏剧百花园中的这枝奇葩,这是晋北戏剧事业中的骄傲,也是山阴人的一份荣耀。

背景资料

耍孩儿剧种的形成

根据民间传说,耍孩儿起源于西汉,在盛唐、后唐也有关于这个剧种起因的流传。西汉的传说是:元帝竟宁三年正月,匈奴呼韩邪单于向汉朝讲和求婚,汉元帝遣宫女王昭君北出雁门,下嫁单于联姻和番,昭君目睹着荒野苍凉,人烟稀少,千里风沙的塞外大漠,身临其境,顿感悲切,想到再难回到生她养她的故土家园和父母双亲身边,情不自禁地哼起了妇女们烦闷时惯有的轻调,哼着哼着便泪流满面,从抽泣到痛哭,直至嗓音哽咽,泣不成声。她的悲腔痛调感染了随从女眷和当地的接送官员,也都不由自主地跟着她哼起来,形成一种悲凉凄切的气氛,别有一番特殊韵意,后来,当地的人们为了纪念这位胸怀大义,以身亲和安邦的低层女子,便模仿她的腔调,逐渐形成了一种特殊的韵曲——耍孩儿调。

另一个传说是:唐朝的唐明皇生下皇三子,整日啼哭不止,宫内想尽一切办法,都不能逗太子一乐,于是请梨园戏家进宫演唱各种曲调,均不奏效,唯有唱到现在的耍孩儿调时,太子便破涕为笑,拍手欢跃,唐明皇大喜,遂将这个曲调取名“耍孩儿”,一直流传至今。

传说归传说,真正有历史文献记载的耍孩曲调是由元杂曲中的一套曲牌分解而来的。最早的时间记载是北京历史文化语言学家武晓玲从印度经文里发现700年前有关中国耍孩剧种的记录。另有应县北楼口关王庙戏台的题壁上,发现有“大清道光十三年元月二十四日,有耍孩班在此一乐”的题记。

以此印证,耍孩700年前就有活动,清朝年间活跃于雁北一代,再后来延伸演唱至同绥铁路沿线、黄河后套等地。改革开放后,大同专业剧团还远唱至忻州、阳泉等地,甚至唱到了山东,唱响了省城,唱入了首都北京。

耍孩的传统剧目约有四十余个,多以民间百姓悲欢离合、世态炎凉、善恶因果、亲情爱情为内容演变而来,剧本文学也纯属于雁北方言俗语,有明显的地方故事情节和口头文化痕迹。

耍孩儿特殊演唱方式

耍孩儿又名“嗨嗨腔”,被称作戏剧百花园的“活化石”。演唱特殊,别具风格,它区别于全国数百个剧种的不同之处就是采用后嗓子发音,浑厚古朴,苍凉叠褶,出音一唱三嗨,用的是脯音,胸腔共鸣,有时高亢豪放,有时深沉悲凉,但又不失委婉细腻。苦戏更是唱出了人世间的冷暖炎凉,如诉如泣,勾人伤痛,催人泪下。看完好的演唱,几天里都觉得其兴不尽,余音绕梁,三日不绝于耳。有一个笑话说一个妇女被戏中的情节和演唱迷得神魂出窍,日场散戏后赶忙回家生火做饭,生怕误了晚场,慌慌中忘记在锅里添水,火急锅崩,发出“噔”的一声响,妇女脱口而出说:“哎呀,迟了,开始敲小锣了。”夸张了耍孩儿在民间的深入人心。

耍孩儿的腔调主要以“快板”、“慢板”为主曲骨架,嵌入“喜钹子”、“倒三板”、“半钹子”、“垛钹子”、“梅花钹子”、“串儿”等组成了成套的唱腔,后来又吸取了南罗腔和吹腔的一些古典曲调,还巧妙地揉进了梆子腔,道情等剧中的“介板”、滚白等唱法。身体艺术以舞见长,采用“挖步”、“莲灯”、“麻冠”、“马鞭”等表演方式,后来又汲取了大剧种中的“梢子功”、“帽翅功”、“碎台步”、“翎子功”等招法,综合表演在一起,姿势优美,体态轻盈,有浓厚的民间艺术气息和鲜明的地方特色,使这个古老的剧种,艺术更加完善,更加多样化。

耍孩儿的文场以大板胡、反弦板胡为主,马尾粗壮、二弦并紧,拉出混音,气魄恢宏,弓法是锯,不是拉,指法不是点,而是手指中节紧扣弦线,上下抹。大笛使用的是滴颤发音,尤其夸张地装饰于过门和唱字的间隙。武场大镲、小镲、大锣、小锣、马锣,火爆热烈,鼓师将二者有机地指挥在一起,恰与沉厚的后嗓音融为一体,紧凑和弦,十分动听。

(摘自《山阴人文》)

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